В конце 50 годов 19 века наметился поворот русской живописи к демократическому реализму. Этому способствовала революционная ситуация в стране, появлением разночинцев и народовольцев.
Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.
Но русская живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям – и, прежде всего в Москве. Московское Училище меньше зависело от укоренившихся догм петербургской Академии художеств, атмосфера в училище была более живая и независимая.
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся в ту пору из этой пестрой смеси “племен, наречий и состояний”, стремились в своем творчестве поведать о том, чем они жили, что им было особенно близко. Этот процесс начат был в Москве, а в Петербурге он затем ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. В 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, идейным вдохновителем которого стал Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта стали определяющими в формировании принципов и стиля деятельности художников, делая искусство независимым от власти и приближая его к населению всей страны. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала Крамскому, Мясоедову, Ге, Перову, Прянишникову и Саврасову.
9 ноября 1863г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Крамской. Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет коммуна перестала существовать, но к этому времени появилось “Товарищество художественных передвижных вставок”, объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
“Передвижники” были едины в своем неприятии “академизма” с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. В ту пору идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка “передвижников” убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было 46 тщательно отобранных работ. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный, портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них “передвижники”.
Сцены
быта, домашней обстановки были новым веянием в искусстве.
Самую большую дань идейности отдал В. Г. Перов. Для него было характерно этическое восприятие действительности, отражение психологии персонажей. Лишь со временем русские художники вспомнили о том, что живопись ценна сама по себе, вне зависимости от содержания сюжета. “Передвижники” совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Саврасов сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Шишкин.
Архипа Куинджи привлекала живописная игра света и воздуха. Его называли певцом света. Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Левитана. Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей.
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет таких художников как
Илья Репин , Василий Суриков и Валентин Серов.
Из стен Академии в то время вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель .
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, “передвижников” приобрел в свое собрание Третьяков. В начале 90-х гг. его собрание достигло уровня музея, на него ушло почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце по распоряжению императора Александра Третьего был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.
